Volatiel, risicovol en illiquide

Beleggen in kunst is een riskante onderneming, meent de kunstmarktexpert Luc Renneboog. De volatiliteit van kunst is hoger dan die van aandelen. De risico’s spreiden op de kunstmarkt is niet eenvoudig, want alle kunststromingen bewegen in dezelfde richting.

Je weet dat je over kunst praat met een econoom als hij ergens in zijn betoog de term ‘esthetisch dividend’ laat vallen. “Voor veel kopers van kunst is het vooral belangrijk dat het werk zijn waarde behoudt”, verklaart professor Luc Renneboog, die aan de Universiteit van Tilburg is gespecialiseerd in bijzondere beleggingen. “Maar ze willen er ook plezier aan beleven om het alle dagen te zien en ervan te genieten. Koop je alleen maar voor het financiële rendement, dan kun je er behoorlijk bekaaid afkomen. Als de prijzen stijgen, benadrukken de kunsthandelaars, de veilinghuizen en de galeries de herverkoopwaarde. Als de prijzen in elkaar klappen, troosten ze de kopers dat genot het beste dividend is voor wie belegt in kunst”, lacht Renneboog.

Of de koper van Les Femmes d’Alger van Pablo Picasso veel belang hechtte aan dat esthetische dividend, kunnen we niet achterhalen. De man of de vrouw die vorig jaar met 179 miljoen dollar de hoogste veilingprijs ooit neertelde voor een schilderij, bleef anoniem. De nieuwe eigenaar van Nu couché van Amedeo Modigliani is wel bekend. De Chinees Liu Yiqian betaalde 170 miljoen dollar voor het doek. Hij is een voormalige taxichauffeur die een reputatie heeft opgebouwd door prestigewerken op te kopen, die hij ophangt in zijn musea in Sjanghai. Toch zijn dat maar schijntjes in vergelijking met de 300 miljoen dollar die het schilderij Nafea faa ipoipo (Wanneer ga je trouwen?) van Paul Gauguin in februari heeft opgebracht bij een private verkoop. De oliestaat Qatar, de vermoedelijke koper, mag zich daarmee beroepen op de duurste kunstaankoop uit de geschiedenis.

Fundamentele waarde

Zulke monsterbedragen kunnen de indruk wekken dat de bomen tot in de hemel groeien in de wereld van de kunstbeleggingen. De werkelijkheid is een stuk genuanceerder, merkt Renneboog op. “De pers bericht enkel over verkopen die in het oog springen, en niet over een Picasso die voor veel minder dan zijn geschatte waarde wordt verkocht. Zo kan een schilderij in het nieuws komen omdat het 45 miljoen dollar heeft opgebracht, terwijl niemand erover rept dat hetzelfde werk vijf jaar eerder voor 60 miljoen dollar is gekocht, en dus een negatief rendement haalt.”

Samen met zijn Tilburgse collega Julien Pénasse bestudeerde de Belg bijna 1,1 miljoen veilingverkopen van werk van meer dan 10.000 kunstenaars, gaande van olieverfschilderijen tot gouaches, tekeningen en grafiek. Maar ondanks de groothoeklens die de twee zo op de kunstmarkt richten, vindt Renneboog het moeilijk te zeggen of je over een zeepbel op de kunstmarkt kunt spreken. “Dat impliceert dat er een definitie bestaat over de fundamentele waarde ervan.”

Toch stelt hij een werkbare omschrijving van het begrip zeepbel voor. “Er is een zeepbel als mensen bereid zijn meer te betalen dan ze zelf aan waarde uit het kunstwerk halen. De reden daarvoor is dat ze ervan uitgaan dat ze het later tegen een hogere prijs kunnen doorverkopen.”

Nieuw publiek

Ziet Renneboog volgens die definitie vandaag een zeepbel op de kunstmarkt, waar vorig jaar naar schatting voor 51 miljard euro werd verhandeld? “Het is altijd gemakkelijk dat te zeggen als die bubbel in de achteruitkijkspiegel ligt”, klinkt het nuchter. “Je ziet het fenomeen wel telkens opnieuw opduiken met de komst van een nieuw publiek. In de jaren tachtig bijvoorbeeld rees er een knoert van een zeepbel door de koopwoede van Japanse kunstverzamelaars, die onder meer bijzonder tuk waren op Franse impressionisten. Toen de Japanse vastgoedmarkt begin jaren negentig implodeerde, spatte die bel uiteen. De helft van de totale omzet op de wereldwijde kunstmarkt ging toen in rook op.”

Na de eeuwwisseling volgde een soortgelijk verhaal, toen eerst de Russische oligarchen en later de rijke Chinese elite aantraden. Renneboog: “Er worden dus al een hele tijd bellen geblazen. Rond 2008 beleefde de kunstmarkt wel een dipje, maar ze heeft dat snel verteerd, net doordat er met ontluikend Azië een nieuw kooplustig publiek bij is gekomen.”

Renneboog laat het aan waarzeggers over om het precieze einde van de zeepbel te voorspellen, maar hij ziet het feestje nog niet meteen eindigen. “Rond 2012 namen de Chinezen de helft van de verhandelde waarde op de kunstmarkt voor hun rekening. Door een reeks schandalen – niet alle kopers konden het geld ook echt op tafel leggen, en er was wel wat fraude – lag dat cijfer de jaren erna wat lager. Maar ik stel vast dat de Chinese honger naar kunst nog is toegenomen.”

De malaise op de Chinese beurzen zal op de kunstmarkt niet onopgemerkt voorbijgaan, merkt hij op. “We weten dat de kunstmarkten met een vertraging van zes maanden tot een jaar reageren op de beurs. De verwachte groeivertraging in China zal ook gevolgen hebben voor de westerse economieën. De kunstmarkt zal daar waarschijnlijk onder lijden.”

Internationaal en lokaal

Normaal kunnen beleggers speculeren op een daling van de prijzen van gekochte effecten door een shortpositie in te nemen. De belegger verkoopt dan geleende effecten in de hoop ze later goedkoper terug te kopen. Bij de aankoop van kunst is dat een stuk moeilijker. “Het probleem is dat er geen goede geactualiseerde indexen voor kunst zijn waarin je kunt beleggen”, zegt Renneboog. “Bovendien zijn de vaak verhandelde werken in kunstindexen oververtegenwoordigd. Ze omvatten dus maar een deel van de kunstmarkt en incorporeren bijvoorbeeld niet de oude kunst die naar musea en privécollecties verdwijnt.”

Die onvolledigheid blijkt een algemener probleem te zijn op de kunstmarkt. “We kunnen maar voor een deel zien wat er op die markt gebeurt”, legt de kunstmarktexpert uit. “Slechts de helft van de handel verloopt via veilingen, de andere helft gebeurt via galeries of wordt verkocht aan particulieren, en blijft dus onder de radar.” Toch blijkt wat via die publieke veilingen passeert, richtinggevend te zijn voor de hele kunstmarkt. “De prijs van een werk van Damien Hirst dat op een veiling wordt verkocht, heeft een impact op de waarde van de werken die nog zitten bij zijn galerie, White Cube.”

De veilingmarkt is zeker geen groot, amorf geheel, benadrukt de econoom. “Voor de hogekwaliteitskunst is er een internationaal publiek, maar er is heel veel kunst die lokaal wordt gekocht en verkocht. Fransen verkiezen voornamelijk Franse kunst, Belgen Belgische enzovoort. Dat zijn dus nationale kunstmarkten.”

Goede veilingmomenten

Wie een individueel kunstwerk koopt bij wijze van belegging, spreidt zijn beleggersrisico onvoldoende. Een mogelijke oplossing is geld investeren in kunstfondsen, zoals het Fine Art Fund Group van Philip Hoffman, een voormalige financieel directeur van het veilinghuis Christie’s. Toch is die optie niet voor iedereen weggelegd, aangezien zulke fondsen zich doorgaans richten op investeerders die meer dan 1 miljoen dollar op tafel kunnen leggen.

De mogelijkheden voor Jan Modaal om in een kunstfonds te beleggen zijn beperkt, legt Renneboog uit. “Het is toch vooral iets voor institutionele beleggers en heel rijke particulieren. Kunst heeft een zekere diversificatiewaarde, maar dan moet je eigenlijk al een behoorlijke portefeuille hebben. Het risico is bijzonder groot. In vergelijking met aandelen en zeker bedrijfsobligaties is de volatiliteit van kunst heel hoog. Zeker in de moderne en de hedendaagse kunststromingen zijn de prijsschommelingen gigantisch. De volatiliteit van popart is bijvoorbeeld vier keer hoger dan die van oude meesters.”

De spreiding van het beleggersrisico is op de kunstmarkt niet eenvoudig. Renneboog: “Als de kunstmarkt aantrekt, gaan alle stromingen mee omhoog. Maar in een heel breed gespreide portefeuille met aandelen, schuldpapier, vastgoed en grondstoffen is er wel een plekje weggelegd voor kunst.” Het grote probleem van kunstfondsen is dat hun activa vrij illiquide zijn, waarschuwt hij. “Er is nu eenmaal maar een beperkt aantal goede veilingmomenten per jaar. Bovendien zijn de rendementen behoorlijk laag vanwege de gigantische transactiekosten. Bij een veilinghuis lopen die al snel op tot een kwart van de afgehamerde prijs. Je kunt als je speculeert dus enkel winst maken bij een gigantische boom op de kunstmarkt. Die periodes zijn er in de voorbije vijftien jaar wel geweest.”

Fundamentele waarde

Opmerkelijk genoeg leert onderzoek van Renneboog dat kunstverzamelaars de neiging hebben te veel te betalen als ze werken aankopen. Zou je niet net verwachten dat ze een beter begrip hebben van de fundamentele waarde? “Verzamelaars hebben de tijd aan hun kant”, verklaart de econoom. “Om dat in te zien moet je rekening houden met de transactiekosten. Voor een speculatieve belegger die zich snel van zijn voorraad wil ontdoen, moet het werk heel snel sterk in waarde stijgen, alleen al om die kosten te kunnen slikken. Een verzamelaar kan het zich veroorloven iets meer te betalen, omdat de transactiekosten worden uitgesmeerd over de lange periode dat hij het werk in zijn bezit heeft. Over een tijdspanne van twintig jaar bedragen die daardoor bijvoorbeeld maar zo’n 1,25 procent per jaar.”

Daan Ballegeer

“Rond 2012 namen de Chinezen de helft van de verhandelde waarde op de kunstmarkt voor hun rekening”

“De kunstmarkten reageren met een vertraging van zes maanden tot een jaar op de beurs”