MADE IN TAIWAN

China doet zijn best om ‘de rebelse provincie’ Taiwan internationaal onzichtbaar te maken. Dat is gerekend buiten regisseurs als Hou Hsiao-hsien, die de Taiwanese film een wereldreputatie hebben bezorgd. Cinematek toont een historische retrospectieve van de cinema uit de eilandstaat.

‘ Made in Taiwan’. Eerst las je het op speelgoed, plastic spullen en textiel. Later kwamen de computerchips, de laptops en de merkwaardige poëtische films. De Nouvelle Vague van de Taiwanese cinema — met regisseurs als Edward Yang, Ang Lee, Tsai Ming-liang en Hou Hsiao-hsien — kaapt sinds midden jaren tachtig filmprijzen weg in Cannes, Venetië en Berlijn en Hollywood. Edward Yang sleepte de prijs voor beste regisseur in de wacht op het filmfestival van Cannes voor A One and a Two, een film over een familie in Taipei. Ang Lee kreeg de Oscar voor beste regie voor de western Brokeback Mountain envoor Life of Pi, de verfilming van de gelijknamige bestseller van Yann Martel.

Hou Hsiao-hsien (68) won in 1989 met A City of Sadness als eerste Taiwanees de Gouden Leeuw op de filmfestival van Venetië. Op 21 mei gaat zijn nieuwe film, The Assassin, in première in de officiële competitie op het festival van Cannes. Zes dagen later wordt hij in aanwezigheid van de regisseur vertoond als opener van het Taiwan Film Panorama, een overzicht van de Taiwanese cinema dat in juni en juli loopt in Cinematek in Brussel.

Soft power

De Taiwanese film mag dan internationaal op een hoog niveau staan, toch is de retrospectieve in Brussel een bijzondere gebeurtenis voor de diplomatieke vertegenwoordiging van het 23 miljoen zielen tellende eiland. Beschouw het als een bewijs dat Taiwan bestaat. Als het afhangt van Peking, keert ‘de rebelse provincie’ waar de afgezette president Chiang Kai-shek in 1949 naartoe vluchtte, zo snel mogelijk terug naar de moederschoot, zoals Hongkong en Macao dat in 1997 en 1999 deden. China blijft doof voor het argument dat Hongkong en Macao voormalige koloniale gebieden waren, en dat Taiwan een soevereine, democratische staat is.

De internationale gemeenschap kijkt de andere kant op. Niemand roert zich als Peking zijn economische macht en zijn vetorecht in de Verenigde Naties gebruikt om het eiland internationaal onzichtbaar te houden. Taiwan onderhoudt diplomatieke relaties met een slinkend lijstje van nu nog 22 landen. Het lobbyt om een waarnemersstatus te krijgen bij organisaties van de Verenigde Naties en het gebruikt vooral zijn soft power om zich op de kaart te zetten. Regisseurs als Hou Hsiao-hsien zijn belangrijke ambassadeurs van hun land.

Communistische bezetting

“Zonder Taiwan, geen Hou”, schrijft de filmcriticus James Udden, die een monografie over Hou Hsiao-hsien schreef. “Het is precies de merkwaardige geschiedenis van de eilandstaat die de stof opleverde voor zijn meesterwerken.” Hou behoort tot de waishengren, de 14 procent van de Taiwanezen die in China is geboren. Hun families ontvluchtten Mao en zijn medestanders aan het einde van de jaren veertig, hopend dat de communistische ‘bezetting’ van China van korte duur zou zijn.

“Mijn vader kocht altijd goedkope spullen”, vertelt Hou. “Tweedehandskasten en bamboestoelen, die we bij onze terugkeer naar huis konden achterlaten. Ik herinner me nog hoe hij zich verzette tegen de aanschaf van een naaimachine. Hij maakte zich zorgen over hoe hij die later zou transporteren.”

Later kwam evenwel niet. Hou’s vader stierf in Taiwan op jonge leeftijd aan tbc. Zijn echtgenote overleed korte tijd later aan kanker. Dat verklaart waarom het gros van de Taiwanezen denkt dat Hou een benshengren is, een etnische Taiwanees van wie de familie generaties eerder al uit China was vertrokken. De regisseur spreekt het Taiwanese dialect en ook in zijn standaard-Chinees is een duidelijk Taiwanees accent te horen.

“Ik heb als kind in Zuid-Taiwan veel tijd op straat doorgebracht. Het gros van mijn vrienden waren etnische Taiwanezen. China was een onbereikbaar, imaginair oord. Mijn inwonende oma van vaderskant wilde er in de laatste jaren van haar leven voortdurend naar terugkeren. De ene keer nam ze een taxi, op een andere dag troonde ze me te voet mee. Oma wilde naar de graven van onze voorouders in Guangdong. Maar dertig jaar lang was het onmogelijk terug te keren, en tegen de tijd dat China via Hongkong opnieuw toegankelijk werd, was ze overleden.”

Politieke taboes

Hou groeide in het Taiwan van de jaren zestig op met popcultuur. Hij verslond tijdschriften en romans, en ging zo vaak als hij kon naar de bioscoop. Experimentele westerse films kreeg hij niet te zien. Het aanbod beperkte zich tot Hongkongse actiefilms, Hollywoodsuccessen en sentimentele lowbudgetfilms van eigen bodem.

Toekomstplannen had de jonge Hou niet. “Mijn broers en zus waren opgelucht toen ik mijn militaire dienstplicht moest vervullen, nadat ik enige maanden had rondgelummeld. Ze hoopten dat het leger me verantwoordelijkheidsgevoel zou bijbrengen, maar in de praktijk had ik vooral veel vrije tijd. En dus ging ik nog vaker naar de cinema. In die periode is het idee ontstaan om acteur te worden. Alleen, daar moet je groot voor zijn. Groter dan ik in elk geval.”

Na een kort intermezzo op een theateracademie vond Hou in 1973 een baantje als productieassistent bij een filmbedrijf. “Aanvankelijk leek het erop dat hem een onopgemerkte carrière wachtte in een weinig spraakmakende culturele sector”, schrijft Udden.

In de eerste decennia na de komst van de autoritaire Chiang Kai-shek was film vooral een instrument van historische en politieke witwasserij. Er golden tal van politieke taboes, de belastingen op filmproductie waren torenhoog en de investeringen in de sector minimaal. Bovendien was het gros van het Chinese filmtalent na de communistische machtsovername naar Hongkong gevlucht, waar een veel vrijer artistiek klimaat heerste.

De eerste film waarbij Hou betrokken was, is het zeemzoete A Heart with Thousands of Knots. Het werd een leerschool in hoe het niet moet. Regisseur Lee Hsing was zelden op de set en liet alles over aan zijn assistenten. Die moesten werken met een ontzettend krap budget, wat betekende dat er geen meter pellicule mocht worden verspild.

In de jaren die volgden, draaide Hou zijn eerste eigen films, commerciële komedies die zo veraf liggen van zijn latere werk, dat veel filmografieën ze niet eens vermelden. Ze laten zijn oeuvre liever beginnen in 1983, met Boys from Fengkuei, een film over vier jonge schoolverlaters die het leven in de stad verkennen. Het was de eerste herkenbare Hou-film: met een trage cameravoering, lange shots, een vreemd soort van kabbelende lieflijkheid en veel aandacht voor routineuze handelingen. Die nieuwe beeldtaal trok de aandacht van internationale festivals. Boys from Fengkuei werd meteen bekroond op het filmfestival van Nantes.

Velen vragen zich af hoe Hou die prent heeft kunnen maken in een politiek en economisch benauwend filmklimaat. Het antwoord is eenvoudig: eind jaren zeventig lag de hele industrie op apegapen en dus mochten jonge turken als Hou iets nieuws proberen, in de hoop dat hun werk de kassa zou doen rinkelen. Dat laatste lukte maar gedeeltelijk. Ook in de jaren die volgden, scoorde Hou zelden commerciële successen in eigen land. In het buitenland nam de belangstelling voor de Taiwanese cinema toe.

In de drie daaropvolgende jaren maakte Hou een trilogie die hem voorgoed op de kaart zette. De eerste film, A Summer at Grandpa’s, is gebaseerd op de kindertijd van scenariste en schrijfster Chu T’ien-wen. In 1985 focuste hij met The Time to Live and the Time to Die op zijn eigen jeugd en in Dust in the Wind uit 1986 staan de herinneringen van scenarioschrijver Wu Nien-jen centraal. In die films — en in de latere films van Hou — staat de botsing tussen moderniteit en traditie en tussen stad en platteland centraal. Taiwan was een land in transformatie, zowel economisch als sociaal.

Witte Terreur

Een jaar na de voltooiing van Dust in the Wind werd de krijgswet in Taiwan opgeheven. Langzamerhand ontstond een liberaler cultureel en politiek klimaat, waardoor lang verborgen realiteiten konden worden blootgelegd. Hou greep die kans met beide handen. In A City of Sadness behandelt hij het bloedbad van 28 februari 1947, waarbij 20.000 etnische Taiwanezen werden vermoord door de troepen van de Kuomintang, de partij van Chiang Kai-shek.

The Puppet Master (1993) gaat over de tijd dat Taiwan tussen 1895 en 1945 een Japanse kolonie was. De film is gebaseerd op de herinneringen van Li T’ien-lu, de beroemdste marionettenspeler van de eilandstaat. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd hij gedwongen zijn kunst in dienst te stellen van de Japanse propaganda. “De grote geschiedenis via de levens van kleine mensen, dat is wat me interesseert”, aldus Hou. “Li’s verhaal was erg geschikt, omdat je hem kunt beschouwen als een encyclopedie van het recente verleden van Taiwan.”

De laatste film in de historische trilogie, Good Men, Good Women uit 1995, focust op de Witte Terreur: van 1949 tot 1987 kostte de dictatuur van de Kuomintang het leven aan meer dan drieduizend mensen en belandden honderdduizend Taiwanezen achter tralies.

Acht jaar stilte

Na een stilte van acht jaar presenteert Hou deze maand zijn nieuwe film The Assassin. Terwijl zijn laatste prent, The Flight of the Red Balloon, zich in Parijs afspeelde en ging over een jongetje en zijn Chinese nanny, dompelt Hou de kijker nu onder in de wereld van vrouwelijke huurmoordenaars ten tijde van de Tangdynastie (618-907), de grootste bloeiperiode van het Chinese keizerrijk.

“Ik wilde dit verhaal al een kwarteeuw lang verfilmen, sinds A City of Sadness eigenlijk”, zegt Hou. “En ik heb nog plannen. The Assassin moet het begin worden van een veelluik over de Tangdynastie. Dat is inderdaad veeleer een Chinees dan een Taiwanees thema. Maar daar liggen onze roots nu eenmaal.”

CATHERINE VUYLSTEKE

“Zonder Taiwan, geen Hou. De merkwaardige geschiedenis van de eilandstaat leverde de stof op voor zijn meesterwerken”