Een zaterdagmiddag in december. Het wordt druk in het Kunstmuseum in Den Haag (het vroegere Gemeentemuseum). Het overgrote deel van de bezoekers komt voor de tijdelijke tentoonstelling over de schilderijen die Claude Monet in de laatste jaren van zijn leven maakte in zijn tuin in Giverny - midden december werd de 100.000ste bezoeker geteld. Die tuinstukken - waaronder de beroemde waterlelies - behoren tot de A-klasse van wat het publiek wereldwijd in grote aantallen naar een museum lokt. Na het overlijden van Monet werden ze nog afgedaan als zielloos tweederangswerk van een bejaarde, uitgeschilderde kunstenaar die, geplaagd door staar, niet eens meer precies kon zien wat hij op doek zette. Het Monet-retrospectief in het Kunstmuseum in 1952 zorgde voor een doorbraak: de late tuinstukken werden daarna in korte tijd enorm populair bij het grote publiek, en Monet kreeg er een profetische status door, als voorloper van de kunststromingen in de tweede helft van de twintigste eeuw.
...

Een zaterdagmiddag in december. Het wordt druk in het Kunstmuseum in Den Haag (het vroegere Gemeentemuseum). Het overgrote deel van de bezoekers komt voor de tijdelijke tentoonstelling over de schilderijen die Claude Monet in de laatste jaren van zijn leven maakte in zijn tuin in Giverny - midden december werd de 100.000ste bezoeker geteld. Die tuinstukken - waaronder de beroemde waterlelies - behoren tot de A-klasse van wat het publiek wereldwijd in grote aantallen naar een museum lokt. Na het overlijden van Monet werden ze nog afgedaan als zielloos tweederangswerk van een bejaarde, uitgeschilderde kunstenaar die, geplaagd door staar, niet eens meer precies kon zien wat hij op doek zette. Het Monet-retrospectief in het Kunstmuseum in 1952 zorgde voor een doorbraak: de late tuinstukken werden daarna in korte tijd enorm populair bij het grote publiek, en Monet kreeg er een profetische status door, als voorloper van de kunststromingen in de tweede helft van de twintigste eeuw. De hoeksteen van de tentoonstelling in Den Haag is de monumentale Blauweregen, die het Kunstmuseum in 1961 heeft aangekocht. Samen met nog twee andere Monets behoort die tot de sterkhouders van de verzameling, maar het zijn lang niet de enige internationale topstukken onder de 160.000 werken van het museum. In de zalen met de vaste collectie is kunst van Nederlanders te zien tussen werk van Franse, Duitse, Italiaanse, Britse, Amerikaanse én Vlaamse artiesten - van symbolisten, impressionisten, expressionisten tot levende kunstenaars. Naast een tuingezicht van Vincent van Gogh hangt Christus en boeddha, een van de bekendste schilderijen van de Franse symbolist Paul-Elie Ranson, dat het museum vorig jaar nog heeft kunnen verwerven. Ook andere grote Nederlandse musea - zoals het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, het Stedelijk Museum in Amsterdam en het Kröller-Müller Museum in Otterlo - bezitten een brede collectie internationale kunst uit de negentiende en de twintigste eeuw. En zelfs het Rijksmuseum Twenthe en het Zaans Museum, twee kleine musea, kunnen er prat op gaan dat ze een Monet hebben. Vlaanderen heeft geen enkel museum voor moderne kunst dat zich kan meten met een van de grote Nederlandse musea. Daar kan verandering in komen als het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen (KMSKA) over enkele jaren, na zijn grondige renovatie, weer de deuren opent. Maar er is nog een opvallend verschil met Nederland: de collecties van de Vlaamse musea zijn karig bedeeld met werk van internationale moderne kunstenaars. In de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel, het museum met de belangrijkste collectie moderne kunst in ons land, zijn buitenlandse - vooral Franse - kunstenaars beter vertegenwoordigd. Het Fin-de-Siècle Museum, een onderdeel van die instelling, is gewijd aan de periode van 1868 tot 1914, toen Brussel een sleutelrol speelde op de internationale kunstscene. Maar zelfs daar maakt het werk van artiesten als Auguste Rodin, Paul Gauguin en Pierre Bonnard slechts een minderheid uit van wat in die zalen te zien is. Hoe komt het dat er zulke verschillen zijn tussen Belgische en Nederlandse musea? "De kernen van de musea in Antwerpen en Brussel zijn de werken - onder meer van Rubens - die waren geroofd door Napoleon en die in 1815 terugkeerden uit Frankrijk", vertelt Nico Van Hout, manager collectieonderzoek en hoofdconservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. "In 1841 schonk oud- burgemeester Florent Van Ertborn zijn uitzonderlijke collectie Vlaamse primitieven aan Antwerpen. Het museum begon daarna te verzamelen met het doel een volledig overzicht van de Vlaamse kunst samen te stellen, vanaf Jan van Eyck tot de eigen tijd. Anders dan het museum van Brussel zijn we daarin niet geslaagd, omdat het te veel was. Zo hebben we geen werk van Pieter Bruegel de Oude kunnen verwerven." Om actuele kunst aan te kopen, kon het museum rekenen op enkele kunstminnende verenigingen van Antwerpse notabelen - "een vorm van publiek-private samenwerking", zegt Nico Van Hout. "Maar de smaak was heel conservatief in de negentiende eeuw. Begin twintigste eeuw werd een belangrijke collectie James Ensor en Rik Wouters opgebouwd. Enkele directeurs hebben daarna geprobeerd aan het bezit stukken toe te voegen waarvan ze vonden dat die echt van belang waren. Voor hetzelfde geld hadden ze Picasso, Matisse of Beckmann kunnen aankopen, toen die nog betaalbaar waren, maar ze kochten overwegend lokale kunst, zoals Vlaamse expressionisten. In Nederland was dat anders." "Je kunt ook de vergelijking maken met Denemarken, dat een even grote bevolking heeft als Vlaanderen. Ook dat land heeft sterk ingezet op zijn verleden, zijn gouden negentiende eeuw. Maar musea zoals het Statens Museum for Kunst hebben heel snel de internationale kaart getrokken." In de negentiende eeuw groeide België uit tot een vooraanstaand industrieland. "Al gauw kreeg je grote fortuinen die actief kunst begonnen te kopen. Zo kochten veel verzamelaars oude Hollandse kunst - veel meer dan de verzamelaars in Nederland zelf. In de negentiende eeuw waren er nog enkele Vermeers en een rist Rembrandts in België", weet Nico Van Hout. De meeste kopers van eigentijdse kunst hadden een vrij conservatieve en lokaal gerichte smaak, net zoals de musea. "Verzamelaars, museumdirecteurs en conservatoren, het was allemaal dezelfde saus", vat Van Hout het samen. De Brusselse industrieel Henri Van Cutsem bezat een avontuurlijke verzameling, met enkele meesterwerken van Franse impressionisten. Hij wilde die eind negentiende eeuw schenken aan de overheid, maar raakte gebrouilleerd met het behoudsgezinde Brusselse museum. Hij legateerde zijn bezit dan maar aan de stad Doornik. Nog meer Belgische eigenaars hebben hun kunstbezit geheel of gedeeltelijk aan musea geschonken, maar veel anderen deden dat niet. "België heeft veel verzamelaars, maar weinig schenkers. Nederland heeft veel verzamelaars én ook veel schenkers", benadrukt Nico Van Hout. Een van die Nederlandse schenkers was de havenbaron Daniël George van Beuningen, wiens verzameling de basis is van het museum in Rotterdam dat mee naar hem is vernoemd. "België had zulke families ook. Maar waar zijn hun collecties? Ze zijn alvast niet bij een overheidsinstelling terechtgekomen", zegt Nico Van Hout. "Er is enorm veel naar het buitenland verdwenen. Van heel wat verzamelingen is geen spoor meer. Dat is gek. In veel andere landen is daar veel meer van overgebleven. Veel verzamelaars hebben kennelijk voor het geld gekozen. Dat de overheid dat heeft laten gebeuren, had te maken met onverschilligheid, maar vooral met geldtekort en wellicht ook met een gebrek aan organisatie om fondsen bij elkaar te brengen." "Het Kunstmuseum, het Stedelijk Museum en het Boijmans zijn in de negentiende eeuw ontstaan uit particulier initiatief", vertelt Benno Tempel, de directeur van het Kunstmuseum. "Dat paste bij het nationalistische denken in die tijd: musea moesten het erfgoed tonen om de geschiedenis van de natie te vertellen. Tot dat erfgoed werd ook eigentijdse kunst gerekend. De overheden sloten daarop aan. De focus van het Kunstmuseum was al vroeg internationaal, vanuit de overtuiging dat Nederlandse kunst alleen waarde kan hebben naast kunst uit het buitenland. Den Haag is bovendien een internationale stad waar de macht zit en alle ambassades gevestigd zijn." Terwijl Brussel tijdens de Eerste Wereldoorlog als internationaal kunstencentrum van de kaart werd geveegd, ontstond in Nederland De Stijl. "In de jaren dat Europa in brand stond, was het neutrale Nederland een veilige haven om moderne ideeën te laten ontkiemen", zegt Benno Tempel. "De kunstenaars van De Stijl hadden connecties in Frankrijk, Duitsland en Zwitserland. Dus werd er ook verzameld. Het impressionisme is nog aan Nederland voorbijgegaan, maar voor de Tweede Wereldoorlog zaten er wel al abstracte kunst en Duitse expressionisten in onze collectie." In 1935 trok het museum in het iconische art-decogebouw aan de Stadhouderslaan, ontworpen door architect H.P. Berlage - "het eerste gebouw ter wereld dat is opgetrokken als museum voor moderne kunst", onderstreept Benno Tempel. Na de Tweede Wereldoorlog maakten de publieke collecties in Nederland enorme sprongen vooruit. De musea ontwikkelden ook ambitieuze internationale tentoonstellingsprogramma's. "Directeur Louis Wijsenbeek (die het Kunstmuseum leidde van 1951 tot 1974, nvdr) vond dat Den Haag na dat verschrikkelijke conflict zijn blik moest richten naar het buitenland. Hij toonde Duitse, Franse en Nederlandse kunst naast elkaar, om erop te wijzen dat de wereld vooruit moest kijken. Hij kocht onze Monets, onze Picasso's, onze Kokoschka, onze Bacon, veel stukken die wij nu als iconische stukken in onze collectie zien. Wijsenbeek verzamelde door terug te kijken naar het recente verleden: wat is belangrijk van de kunst die de voorbije dertig à veertig jaar is gemaakt? In de jaren vijftig moest je dan een tuinstuk van Monet hebben. Dat terugkijkend kopen doen we nog altijd." Net zoals de Nederlandse musea hadden ook de Nederlandse verzamelaars een internationale focus. En ook in Nederland zijn particuliere collecties naar het buitenland verhuisd, waaronder enkele Joodse verzamelingen van Duitse expressionisten. Maar veel andere kwamen wél in openbaar bezit terecht. Het Kunstmuseum heeft het grootste deel van zijn collectie Piet Mondriaan verworven door schenkingen - het heeft de grootste Mondriaan-verzameling ter wereld. Zowel het Museum Boijmans Van Beuningen, het Van Gogh Museum als het Kröller-Müller Museum ontstond uit particuliere verzamelingen. "Burgerzin is een belangrijk woord in de Nederlandse stedelijke ontwikkeling", legt Benno Tempel uit. "Het wordt in Nederland nooit zo mooi als in Groot-Brittannië, waar liefdadigheid bij je levensinstelling hoort als je deel uitmaakt van de middenklasse of de hogere klasse. Maar de calvinistische gedachte die in de zeventiende eeuw leidde tot de oprichting van oudemannen- en oudevrouwenhuizen leeft hier nog altijd, onder meer in giften voor kunst en cultuur." Eind negentiende eeuw stelde Nederland tot zijn ontzetting vast dat zijn nationale kunstpatrimonium massaal aan rijke buitenlanders was verkocht. Zo waren slechts vier schilderijen van Rembrandt in het land overgebleven. In 1883 richtten welgestelde kunstliefhebbers de Vereniging Rembrandt op, om dat erfgoed in Nederland te houden of het terug te kopen. De organisatie bestaat nog altijd en telt 16.000 leden, die elk jaar een bijdrage betalen - met een fiscaal voordeel - ten bate van de nationale openbare collecties. In 2018 heeft de vereniging bijna 4 miljoen euro bijgedragen aan aankopen door achttien Nederlandse musea - niet alleen Nederlands patrimonium, maar ook buitenlandse kunstwerken. Ook publiek- private stichtingen, zoals het Mondriaan Fonds en het Prins Bernhard Cultuurfonds, stimuleren het publieke kunstbezit. Nog een belangrijke geldschieter is de BankGiro Loterij, die vorig jaar 79,4 miljoen euro heeft verdeeld onder 77 Nederlandse cultuurorganisaties. "We hebben een eigen aankoopfonds, maar daarbovenop kunnen we geld uit die grote fondsen aanvragen om werken aan te kopen", zegt Benno Tempel. "Als je een aanvraag indient en een ja krijgt van de Vereniging Rembrandt of het Mondriaan Fonds, is dat een keurmerk, waardoor je elders vaak weer wat middelen kunt vinden." De Nederlandse erfgoedfondsen houden de gedachte aan de Collectie Nederland voor ogen: aankopen die alleen het belang van het museum dienen en geen waarde toevoegen aan het brede openbare kunstbezit van Nederland, krijgen geen steun. "Het Kunstmuseum heeft geen encyclopedische collectie. Surrealisten hebben we zo goed als niet, maar dat zit wel heel mooi in het Boijmans", zegt Benno Tempel. "Als een werk op de markt komt dat beter past bij het Boijmans, dan hoort het daar thuis. Wij zullen het niet kopen." Nico Van Hout kijkt er met afgunst naar. "In de voorbije vijftig jaar hebben de Vlaamse musea nauwelijks een aankoopbeleid kunnen voeren. Het was geen prioriteit voor de Vlaamse overheid", zegt hij. "Het museumbezit is vooral aangegroeid door schaarse schenkingen. Daardoor reflecteren onze musea de smaak van de Vlaamse verzamelaars, maar ze zijn niet representatief voor de internationale kunsttendensen. In een snel ontwikkelend internationaal museumlandschap dreigen de Vlaamse musea te provincialiseren. We zien het bezit van de musea in de landen rondom ons aangroeien met heel goede dingen. Excelleren betekent investeren." Maar ook voor de nieuwe Vlaamse regering is het geen prioriteit de aankoopbudgetten te verhogen. Wel wil minister-president en minister van Cultuur Jan Jambon (N-VA) verzamelaars stimuleren via bruiklenen "hun collecties met het publiek te delen zonder dat dat hun eigendomsrecht bezwaart". Dat heeft als keerzijde dat de musea afhankelijk blijven van het aanbod en dat ze moeten uitkijken dat ze geen uitstalraam worden voor de kunstmarkt. In België kunnen musea voor aankopen wel een aanvraag indienen bij de Koning Boudewijnstichting. Gemiddeld keert die 1,5 miljoen euro per jaar uit. De werken blijven wel eigendom van de stichting. Kan het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen na zijn heropening ook zo'n Monet-blockbuster opzetten? "Als je een goed inhoudelijk verhaal hebt, kun je dat wel voor elkaar krijgen", stelt Benno Tempel. "Maar een goed verhaal alleen is niet voldoende. Het werkt wel als je een sterke collectie hebt, want dan heb je een soort wisselgeld en kun je ook een keer jouw werk uitlenen. Wij lenen graag uit. We beheren een publieke collectie, en die moet te zien zijn, zowel in dit huis als daarbuiten." Dat verklaart waarom in het Museé Marmottan Monet in Parijs, dat de meeste bruiklenen voor de Monet-expo in Den Haag heeft geleverd, tegelijk een tentoonstelling loopt met werk van Mondriaan uit het Kunstmuseum. "Het museum van Antwerpen heeft plannen om na de opening ambitieuze tentoonstellingen te maken", zegt Nico Van Hout. Het museum heeft veel goodwill opgebouwd door tijdens de sluiting werken uit te lenen aan musea in binnen- en buitenland. Het beheert een collectie oude kunst van internationale allure, en van de kunst uit de negentiende en de twintigste eeuw is zijn belangrijkste wisselgeld zijn rijke Ensor-collectie. Het museum in Brussel kan René Magritte uitspelen als sterkste troefkaart. Daardoor kon dat de dubbeltentoonstelling organiseren die er loopt, met werk van Magritte en Salvador Dalí, en is De bekoring van Sint-Antonius van Dalí eindelijk ook weer eens te zien in de zalen ( zie kader). Maar in de populariteitsranking van de internationale moderne kunstenaars staan Magritte en Ensor een trapje lager - en hebben ze dus minder ruilwaarde - dan de twee grote Nederlandse publiekstrekkers, Van Gogh en Mondriaan. De moderne Vlaamse meesters moeten het afleggen tegen de oude. "Rik Wouters is wereldberoemd in Vlaanderen, maar daarbuiten lust men hem minder", heeft Nico Van Hout vastgesteld. "Wouters is wondermooi, maar vergeleken met Van Gogh, Matisse of de Duitse expressionisten is hij wat aan de brave kant. Wij zijn brave mensen die graag brave kunst zien ( lacht). Maar de wereld ziet liever Edvard Munch, waar je het levensverdriet en de angst in de verf ingekrast ziet."